Il est important de rappeler qu’un moyen d’expression aussi simple continue à susciter un questionnement quant à la nature de la vision, à la subjectivité et au présent, parce que, pendant de nombreuses années, l’idée que la peinture puisse receler un potentiel et avoir une finalité demeura empreinte d’incertitude et de doute. Cette remarque revêt une importance particulière dans le cas de la peinture d’Alicia Paz, celle-ci ayant consacré dix années à examiner avec patience et déterminisme cette soi-disant mort de la peinture, et ayant, au terme de sa réflexion ouverte et sereine, révélé l’exagération d’un tel constat. Il est facile d’oublier que, au milieu des années 1990, alors que la pratique de Paz en tant que peintre prenait forme, la peinture contemporaine se trouvait encore sous le coup d’une critique postmoderniste concernant son authenticité, critique qui avait émergé une décennie auparavant. à ce moment-là, tout ce qui avait un rapport avec la peinture était mis en cause : le postmodernisme s’en était largement pris à l’affirmation de la peinture moderniste comme lieu privilégié d’une authentique expressivité, ainsi qu’au dogme moderniste de l’artiste (mâle) expressif. Entre-temps, le développement de concepts sémiologiques et linguistiques a révélé que la peinture est un ensemble de codes et de conventions tout comme l’est n’importe quel autre médium, et qu’il est possible de s’approprier ses formes de représentation afin de les modifier ; simultanément, la domination apparente de la photographie et son pouvoir culturel ont paru reléguer la peinture au rang mineur d’une technologie obsolète et dépassée.

Bien que cela se soit produit il y a à peine une dizaine d’années, de tels problèmes ne semblent plus aujourd’hui aussi importants et insurmontables qu’ils le paraissaient à l’époque. Certes, il est tentant de voir, depuis le tournant du millénaire, un grand retour de la confiance dans le potentiel de la peinture. Fondamentalement, de nombreux peintres n’ont pas hésité à revenir aux valeurs sensuelles et esthétiques de la peinture, tandis que d’autres se sont mis à revendiquer ce moyen d’expression pour sa capacité à transcrire les émotions de manière immédiate et intense, ou comme lieu de rencontre efficient entre la culture populaire et l’expérience du moment présent. En d’autres termes, la peinture semble aujourd’hui bien moins embarrassée d’elle-même.

Cela dit, ce sentiment de confiance retrouvée peut s’avérer simpliste, comme s’il s’agissait d’ignorer sciemment les critiques autrefois légitimement adressées à la peinture. Ce contexte en pleine évolution rend le travail d’Alicia Paz d’autant plus pertinent que celle-ci a refusé, obstinément, de suivre la mode du retour aux plasirs les plus naïfs de la peinture, préférant explorer avec attention et réflexion les leçons qu’il y avait à tirer de la critique postmoderne de la peinture. En effet, le travail d’Alicia Paz est significatif par sa façon d’aborder la problématique de la peinture non comme une succession d’impasses et de démarches vouées à l’échec, mais comme un ensemble d’expériences à apprendre et à assimiler, afin de rendre la peinture encore plus consciente des pièges qui la mènent à reproduire un expressionnisme naïf ou à affirmer avec exagération son authenticité et son autonomie culturelles. En produisant une peinture en soi autocritique et sujette au scepticisme dans sa pratique même, Paz a établi un fondement plus conséquent, à même de poser que l’expression de la subjectivité et la véracité des formes demeurent possibles en peinture – sans pour autant se réfugier dans une nostalgie autodérisoire ou dans une amnésie délibérée.

Ceci est aisément vérifiable d’après le contraste qui sépare les œuvres du début des pièces plus récentes. Prenons par exemple les premiers tableaux de la série « Painting Allegories », de 1994-1998. Ils résultent d’une analyse complexe de la façon dont une peinture peut être comprise comme « consciente d’elle-même », et de la façon dont, en tant que spectateurs, nous devenons partie de cette autoréflexion critique. Chaque toile contient la représentation d’un autre tableau : la superposition d’un autre plan ou d’une autre couche d’information visuelle illustre, par divers biais, les techniques du dessin et de la peinture. Ainsi, Colossus (1995) est une reproduction fidèle du Colosse de Goya (1808-1812), mais sur laquelle une autre image a été peinte, celle d’un lapin en peluche rose fonctionnant à piles en train de « peindre » au rouleau industriel la surface du chef-d’œuvre de Goya. Colosse peut, dans un premier temps, apparaître comme un commentaire cynique sur la réduction de toute peinture à une pure action mécanique, reproductible et dépourvue de sens, dénuée de la moindre expressivité et de la possibilité d’une réception émotionnelle. Cependant, cette première lecture ne semble pas vraie. Il y a une différence entre l’ambition et la vision imaginative du Colosse de Goya et l’absurde acte d’occlusion du lapin. S’il est possible d’envisager la peinture de Goya comme étant soumise au système de reproductibilité et de répétition, son originalité se démarque néanmoins qualitativement de la futile action du lapin-peintre. L’histoire nous a offert un retournement étonnant et inattendu dans cette relation au travail de Paz : en 2008, le musée du Prado a estimé qu’un nombre suffisant de preuves permettait d’avancer que Le Colosse n’était pas dû à Goya, mais à son élève, Asensio Julià. Ce qu’il y a d’intéressant ici, c’est que Paz ne s’obstine pas à fétichiser les qualités de singularité et d’authenticité de la peinture, mais confronte une forme de reproductibilité à une autre. Plutôt que la position défaitiste consistant à constater que l’authenticité ne peut plus être une garantie en peinture, Paz nous incite à penser que toutes les formes de reproduction ne sont pas égales. Autrement dit, il nous faut reconsidérer la différence qualitative des images, même au risque que la peinture voit sa singularité reproduite. Nouveau paradoxe : alors que la peinture est désormais reproductible, elle peut néanmoins continuer à receler de fortes capacités affectives et esthétiques, qui dépendent de la réflexion critique du « peintre-en-tant-que-sujet » et non de la reproduction mécanique d’un automate.

La controverse sur Goya a un autre intérêt, celui de souligner avec justesse une préoccupation récurrente dans le travail de Paz, liée à la nature même de la subjectivité individuelle et à sa relation avec l’acte de peindre. Dans la série « Painting Allegories », le « sujet » du tableau – non son contenu représentatif, mais l’artiste qui crée l’image – est devenu multiple. Cette série met en scène au moins deux peintres : celui qui peint l’image constituant le fond du tableau et celui qui peint celle qui s’y superpose. La démarche de Paz consiste à agir comme si elle était plusieurs peintres à la fois ; plutôt que de traduire un éclectisme stylistique et une appropriation ironique des styles du passé, les toiles de Paz sont simultanément habitées par le peintre du passé et le peintre du présent. Tout en ayant recours au langage de leur époque – celui d’un postmoderniste tardif et d’une fascination pour la nature arbitraire et transférable des images en tant que signes –, les « Allegories » accomplissent un changement, subtil mais important, quant à la lecture que nous sommes censés avoir du tableau en tant qu’œuvre d’un sujet singulier – le peintre. Loin d’un éclectisme présupposant que l’ensemble des styles du passé constituent un « lexique » pouvant être pillé avec indifférence et impunité, les « Allegories » de Paz expriment la rencontre entre un peintre et un autre, où s’insinue un sentiment de conflit, entre l’auteur de l’original et celui qui le détruit. Cette rencontre est profondément subjective, c’est-à-dire qu’en aucun cas nous ne doutons des intentions des différents peintres, sujets que nous supposons présents.

Au lieu d’être déconstructif et ironique, le travail de Paz met l’accent sur la manière dont la subjectivité se manifeste dans l’image peinte – même en tant qu’instance divisée et multiple –, un thème repris dans la seconde série « Allegories ». On y voit des figurines traditionnelles en porcelaine en train de peindre le fond d’un tableau, ou se peignant elles-mêmes ou encore des détails autour d’elles. L’humour réside dans le fait que la figure inanimée peinte est devenue le peintre – l’auteur et le sujet –, commettant sa propre destruction. Nous savons bien entendu qu’un seul peintre est impliqué ici – Paz elle-même ; néanmoins, ces œuvres suggèrent non seulement que la peinture est nécessairement une entreprise collective, mais que tout peintre réunit en lui-même les subjectivités de ses contemporains et de ses prédécesseurs.

Cette attention à la mutabilité de la subjectivité de fait encore plus apparente dans les œuvres récentes de Paz, celles peintes depuis 2002, où la multiplicité des codes visuels et la subjectivité picturale se rejoignent en une réflexion plus explicite sur la nature même de la subjectivité. Dans les séries « Apocalypse and Utopia », « Monsters and Artists », « Mountains » et « Trees », Paz aborde la problématique du sujet divisé sous l’angle de la différence entre humain et inhumain. Avec ces œuvres, Paz commence à concentrer son attention sur la figure de la femme et sur le féminin en tant que sujet. Tant dans la série « Apocalypse and Utopia » que dans « Monsters and Artists », Paz insère dans d’absurdes scènes de conflit diverses représentations féminines. Elle sélectionne des images de femmes médiatisées par la culture de masse : une poupée bien connue, des photos de vedettes de cinéma ou d’autres célébrités extraites de magazines people, ou encore des héroïnes issues de bandes dessinées rétro. Dans les peintures de la série « Apocalypse and Utopia », ces expressions réifiées de subjectivité féminine se trouvent entourées d’adversaires masculins tout aussi fragmentés : des bandits de science-fiction et des personnages rigolos de dessins animés. Ces peintures semblent suggérer que nul n’est davantage qu’une image ou un symbole de lui-même. Cependant, comme dans ses tableaux plus anciens, Paz envisage cette subjectivité fracturée ou fragmentée, où tous les sujets sont réduits aux stéréotypes des médias, comme un éventail des nouvelles subjectivités possibles. La série « Monsters and Artists » en est le témoignage le plus évident, à travers un ensemble de créatures qui sont mi-femme, mi-monstre et mi-artiste. Ces figures féminines extraordinaires aux visages incrustés sur des accumulations mutantes les plus exotiques, amalgames de peinture et de bijoux, en tenue d’astronaute ou au corps extraterrestre les faisant ressembler à des grenouilles, maîtrisent toutes les outils esthétiques du peintre – pinceaux, peintures, chevalets. Elles défient le spectateur en tant que sujets actifs de leur propre destin, brandissant leurs pinceaux comme des armes. Si elles ne correspondent sans doute pas à l’image habituelle du féminin dans la peinture, ces femmes ne sont pas pour autant monstrueuses ni grotesques. Elles représentent le nouveau peintre, refondé à partir des ruines de l’artiste moderniste masculin et héroïque. Elles incarnent l’artiste futur : féminin, cyborg, post-terrestre, post-mutant et suprahumain.

La fantaisie du féminin en tant que signe annonciateur d’un nouveau type de subjectivité trouve son développement le plus récent dans la série « Mountains », ainsi que dans les dernières peintures de la série « Trees », telles Weeping Medusa et Witches’ Coven (2008). Les sujets féminins de Paz deviennent ici les habitants de paysages fantasques et exotiques, ou sont fusionnés et associés à la végétation. Ces étranges et inquiétantes femmes-arbres et femmes-monstres, où le naturel-végétal se confond avec le féminin-humain, constituent également la fusion de ces sujets avec la peinture elle-même. Weeping Medusa, aux tons acidulés multicolores, est une femme-arbre faite de peinture et qui pleure du pigment. Si la peinture occidentale traditionnelle s’est évertuée à cacher la matérialité de la peinture, et la peinture moderniste à révéler celle-ci en l’accentuant, la séparation conceptuelle entre matière et image a toujours été inhérente à une idée de la matière et du monde matériel qui était autre que la peinture. Paz, au contraire, suggère une abolition perverse et ludique de cette distinction – le monde qu’elle propose n’est fait que de peinture et d’une accumulation d’images produites par notre culture. Intégrées à de la matière organique et inorganique (dont est issu le matériau de la peinture), les mutations féminines de Paz constituent une autre sorte d’allégorie : la façon dont, en tant que sujets, nous sommes transformés par l’expérience esthétique, celle-ci nous faisant prendre conscience de ce en quoi notre subjectivité est relative au monde qui nous environne. Dans un autre de ses tableaux récents, Baba, Baby, Babel (2008), une sorte de tour, composée d’une grille de lignes multicolores couronnée par une esquisse de visage de bande dessinée, flotte dans un horizon ensoleillé parsemé de doux nuages, utopique et enfantin à la fois. Cette représentation n’est pas clairement identifiée, en partie immeuble, ville, figure, monde… Babel, l’endroit où l’humanité s’est réunie pour construire une tour allant jusqu’au ciel, finalement anéantie par Dieu au moyen de la confusion des langues. Cette étrange tour-figure, vague écho de vieilles montagnes russes, de l’architecture de science-fiction des expositions universelles ou du Monument à Lénine de Tatline, évoque un autre genre d’hybride : la multiplicité des cultures qui contribuent désormais à former notre expérience commune. En tant qu’artiste itinérante ayant vécu ici et là, un sentiment d’internationalisme et de nomadisme caractérise chez Paz sa perception de l’aspect polyglotte de la peinture – sa capacité à combiner les langues, à assimiler une culture visuelle et à la traduire en une autre. Si l’histoire de Babel fait du langage un espace de division qui emprisonne les gens dans leurs différentes cultures, la tour de Paz propose quant à elle une réunification, où la différence est transcendée par une universalité nouvelle, polyglotte. La multiplicité des langages et des cultures, des langages picturaux et des styles, et d’un sujet également constitué d’une multitude, peut être comprise non comme un poids mais comme une source d’optimisme et de possibles. Il ne s’agit pas d’un sujet individuel, limité et invariable, mais d’une multitude de sujets, se réunissant, se fragmentant, se confondant, en formation, toujours inachevés… le sujet de la peinture.

JJ Charlesworth, décembre 2008